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Composing with Pre-Composed Chords in the Finale of "Et exspecto resurrectionem mortuorum"

Cheong Wai-Ling
Revue de Musicologie
T. 90, No. 1 (2004), pp. 115-132
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4494890
Page Count: 18
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Composing with Pre-Composed Chords in the Finale of "Et exspecto resurrectionem mortuorum"
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Abstract

The finale of Messiaen's "Et exspecto ressurrectionem mortuorum" (1964) is marked by its simplicity of design. The incessant tolling of the gongs accompanies arching melodies that simply stand on their own when not colored by the complex chords. As argued in this article, these color-chords exist well before the conception of Et exspecto and are basically pre-composed. Even before the posthumous publication of the last volume of Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie in 2002, which gives a complete listing of these chords for the first time in print, there is sufficient though somewhat diffuse evidence to support the contention that Messiaen employed them systematically in works from Chronochromie (1960) onwards. The pre-composed chords - the revolving chords, the chords of transposed inversions on the same bass note and the first chords of contracted resonance - are curiously fixed in their pitch-class content and spacing. As used in the famed chord layers of Chronochromie (strophes I and II), they strictly adhere to the pre-composed settings, however, this rigidity becomes considerably relaxed in the finale of Et exspecto. More specifically, " foreign " notes appear and the introduction of octave transfers at times alters the preset spacing in order to confine the chord notes to the registral limit set by the doubling of the melodic notes. " Foreign " notes often complete triads embedded in the pre-composed chords. Apart from the factors of doubling and spacing, the number of instruments engaged in the playing of conventional triads as such also contributes to their prominence amidst other notes. This explains well our hearing of some of these complex chords as colored triads and testifies to Messiaen's use of them as a wealth of variable colors. A good knowledge of all these changes of pitch-class content and spacing is pivotal in leading to the understanding that only a small number of pre-composed chords de facto appear in this movement, which falls much in line with the veiled meaning of Messiaen's Biblical inscription, " And I heard as if it were the voice of a great multitude . . . » (Revelation 19:6) /// Le final de "Et exspecto resurrectionem mortuorum" (1964) d'Olivier Messiaen se caractérise par une apparente simplicité. L'incessant martèlement des gongs accompagne des mélodies aux contours distincts sinon colorés par les harmonies complexes générées par des groupes d'accords. Nous soutenons ici que ces accords de couleur existaient bien avant la composition de Et expecto et qu'ils sont fondamentalement pré-établis. Bien avant la publication posthume du dernier volume du Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie en 2002, qui donne pour la première fois la liste complète de ces accords, il y avait suffisamment d'indices diffus pour soutenir que Messiaen les avait employés systématiquement dans ses travaux à partir de Chronochromie (1960). Les accords pré-établis - accords tournants, renversements transposés des accords sur la même fondamentale et accords à résonance contractée - se trouvent curieusement fixés dans leur classement par tons et leur espacement. Dans Chronochromie (strophes I et II) ces accords sont superposés et utilisés dans le strict esprit d'un matériau pré-établi. Cette rigidité sera considérablement assouplie dans le final de Et exspecto. Des notes étrangères, en particulier, font leur apparition, et l'introduction d'octaves, altère par endroit l'espacement pré-établi, en confinant les notes des accords dans les limites du registre créé par le redoublement des notes mélodiques. Les notes « étrangères » complètent fréquemment les triades impliquées dans les accords pré-établis. Mis à part les procédures de doublage et d'espacement, le nombre d'instruments mis à contribution pour l'exécution des triades conventionnelles en tant que telles contribuent également à renforcer leur prééminence parmi d'autres notes. Cela rend assez bien compte de notre perception de certains de ces accords complexes comme étant des triades colorées et atteste que Messiaen les utilisait comme un immense réservoir de couleurs variables. Une bonne connaissance de toutes ces modifications de classes de hauteur et d'espacement est essentielle pour comprendre que seul un petit nombre d'accords pré-établis apparaisse de facto dans ce mouvement, qui correspond assez bien au sens du verset de l'Apocalypse (19:6) mis en exergue par le compositeur : « Et j'entendis comme une voix d'une foule nombreuse... »

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